Il Barocco è lo stile dominante nell’arte e nell’architettura dei paesi europei e di alcune colonie delle Americhe nel periodo approssimativamente compreso tra il 1600 e il 1750. Manifestazioni del barocco sono presenti nell’arte di quasi tutte le nazioni europee, e particolarmente in Italia e in Spagna, così come negli insediamenti spagnoli e portoghesi delle Americhe. Il termine si riferisce anche a molta parte della letteratura, alla musica e alla danza prodotte nello stesso periodo.
lunedì 25 maggio 2009
DEFINIZIONE
L'etimologia del termine "barocco" è controversa, ma probabilmente da ricondurre all'espressione portoghese "aljofre barroco", che significa "perla irregolare", da cui deriva l'aggettivo francese "baroque", che assume nel Settecento il significato di "bizzarro". Nella lingua italiana il termine compare, in principio, in riferimento alla filosofia scolastica medievale, a designazione di quella forma di sillogismo caratterizzata da coerenza di superficie e fragilità di contenuto. Nel XVIII secolo, i critici d'arte neoclassici - Winckelmann, Milizia, Quatremère de Quincy - adoperarono il termine barocco, con accezione negativa, in riferimento agli artisti seicenteschi accusati di aver abbandonato lo stile classico per soluzioni giudicate stravaganti. Nello specifico, il Milizia si scagliò contro Pietro da Cortona, Bernini e Borromini, individuando nella Roma degli anni Trenta del Seicento il luogo di nascita del barocco. A restituire a quest'ultimo una valenza positiva contribuì la pubblicazione, nel 1888, del testo di H. Wölfflin intitolato "Rinascimento e barocco" che, analizzando l'evoluzione dell'architettura italiana dalla metà del XVI secolo all'inizio del XVII, riconosce nel barocco una tendenza innovativa, autonoma dai principi del Rinascimento e del classicismo e dotata di tratti caratterizzanti propri. Il termine barocco risulta ancora oggi denso di sfumature e, pertanto, utilizzato in relazione a una molteplicità di fenomeni.
BAROCCO STORICO
Il seicento è un secolo di aspri conflitti e di profonde trasformazioni, gli sviluppi storici più importanti sono:
-la guerra dei 30 anni, che occupa diverse nazioni e che si conclude nel 1648 il cui risultato sarà il consolidamento di molti stati nazionali e in Italia sarà confermato il dominio spagnolo. Questa guerra porta dietro di se epidemie e carestie.
- l’ Italia dopo il 1648 viene confermata sotto il dominio spagnolo forchè lo stato della Chiesa, la Savoia e la repubblica di Venezia.
-La controriforma cattolica che ha il suo massimo potere nel concilio di Trento dove vengono riaffermati alcuni dogmi. Vengono fondati nuovi ordini religiosi, come quello dei gesuiti e dei filippini.
Le più grande chiese Barocche sono degli ordini dei gesuiti e dei filippini. All’interno del concilio di Trento c’era una sezione dedicata all’arte perché era un mezzo di comunicazione molto forte perché compreso da tutti. La riforma protestante aveva messo in discussione le immagini sacre, così la religione cattolica inizia a “promuovere” le immagini sacre. Le immagini dovevano avere caratteristiche ben precise, perché servivano per comunicare così dovevano rimaner fedeli alle sacre scritture ed essere semplici.
-la guerra dei 30 anni, che occupa diverse nazioni e che si conclude nel 1648 il cui risultato sarà il consolidamento di molti stati nazionali e in Italia sarà confermato il dominio spagnolo. Questa guerra porta dietro di se epidemie e carestie.
- l’ Italia dopo il 1648 viene confermata sotto il dominio spagnolo forchè lo stato della Chiesa, la Savoia e la repubblica di Venezia.
-La controriforma cattolica che ha il suo massimo potere nel concilio di Trento dove vengono riaffermati alcuni dogmi. Vengono fondati nuovi ordini religiosi, come quello dei gesuiti e dei filippini.
Le più grande chiese Barocche sono degli ordini dei gesuiti e dei filippini. All’interno del concilio di Trento c’era una sezione dedicata all’arte perché era un mezzo di comunicazione molto forte perché compreso da tutti. La riforma protestante aveva messo in discussione le immagini sacre, così la religione cattolica inizia a “promuovere” le immagini sacre. Le immagini dovevano avere caratteristiche ben precise, perché servivano per comunicare così dovevano rimaner fedeli alle sacre scritture ed essere semplici.
BAROCCO LETTERARIO
In ambito letterario in epoca barocca primeggia l'ampio uso di metafore, allo scopo di ottenere la "poetica della meraviglia", alla quale si collega il "concettismo", procedimento che sfrutta nessi audaci tra elementi opposti. Altri aspetti rilevanti sono l' "acutezza" e l' "ingegno": esibizione, come segno di prestigio, del possesso delle tecniche più squisite allo scopo di stupire il lettore con questo "culto dell'artificio". Quindi, anche in campo letterario, si prova amore per la raffinatezza, per il gioco metaforico. Lo scrittore barocco si concentra sulle forme, quasi per compensare la limitatezza dei contenuti.Si dà anche grande importanza alla descrizione minuziosa fatta pure con aggettivi di peculiarità nascoste appartenenti a uomini ,animali o paesaggi. Nasce un genere innovativo, il romanzo, si sperimentano nuove forme letterarie come il poema eroicomico, la narrativa d'avventura, la prosa scientifica (Galileo Galilei). Si scoprono le risorse della letteratura dialettale ("Lo cunto de li cunti", di Basile). La lingua utilizzata è ormai l'italiano.
GIAMBATTISTA MARINO
GIAMBATTISTA MARINO
E’ del poeta il fin la meraviglia,
parlo dell’eccellente e non del goffo,
chi non sa far stupir, vada alla striglia!
da La Murtoleide: Fischiate di Marino.
È considerato il massimo rappresentante della poesia barocca in Italia, identificata, dal suo nome, anche come marinismo. Egli nacque a Napoli il 14 ottobre 1569. Costretto dal padre giurista agli studi di legge, nonostante la sua forte inclinazione per le lettere, fu spinto ad andarsene di casa per il suo comportamento provocatorio e insubordinato. Nel 1596, entrato in contatto con gli ambienti letterari della città, diventò segretario di Matteo di Capua, principe di Conca. Nel 1598 fu incarcerato per avere sedotto la figlia di un facoltoso mercante, morta di aborto. Fu incarcerato una seconda volta l'anno dopo per avere tentato di salvare dalla pena capitale un amico facendolo passare per chierico con bolle vescovili falsificate. Fuggito a Roma, entrò al servizio di Melchiorre Crescenzio, chierico di camera di papa Clemente VIII, partecipando alla vita letteraria della città. Dopo un soggiorno veneziano (tra il 1602 e il 1603), fu accolto nel 1604 al servizio del cardinale Pietro Aldobrandini, nipote di Clemente VIII, che seguì nel 1606 nella sede vescovile di Ravenna e nel 1608 a Torino. Qui, alla corte di Carlo Emanuele I di Savoia, ottenne i primi grandi riconoscimenti. Nel 1611 entrò in conflitto con il poeta Gaspare Murtola, che, invidioso dei suoi successi, arrivò a sparargli nella pubblica via. Marino rimase illeso, ma un giovane fu ferito al suo posto. Murtola dovette pagare con l'arresto e l'allontanamento dal Piemonte, ma lo stesso Marino, per ragioni non ben chiarite, riprovò l'onta del carcere, da cui uscì solo nel giugno del 1612.
Nel 1615 Maria de' Medici, la vedova di Enrico IV, lo invitò alla corte di Francia, dove, cullandosi tra gli onori e gli agi ricercati per tutta una vita, Marino riordinò e concluse la sua produzione poetica. Nel 1623, nostalgico, ammalato e stanco della vita di corte, tornò a Roma, dove fu accolto trionfalmente ed eletto Principe dell'Accademia degli Umoristi. Nel 1624 si trasferì a Napoli, dove morì il 25 marzo 1625. Marino fu poeta versatile e prolifico. Egli deve la sua fama soprattutto all'Adone finito di stampare a Parigi nel 1623. Le opere minori sono ordinate nelle seguenti raccolte: La lira; gli Epitalami (1616), componimenti per le nozze di illustri personaggi di corte; La Murtoleide, 81 sonetti contro Murtola (1619); La galeria (1619), descrizioni in versi di opere d'arte reali o immaginarie; La sampogna (1620), serie di idilli e di favole pastorali; La strage de gl'Innocenti (1632, postumo), poemetto in ottave sulla storia evangelica. Notevoli per valore documentario sono le Lettere, che costituiscono anche sul piano artistico un eccellente esempio di prosa secentesca.
La poesia di Marino è tutta impostata sul principio della "meraviglia", pur attuando una medietà stilistica che rifugge dai concettismi più arditi e dalle provocazioni più astruse che saranno invece proprie di certi suoi emulatori. Marino non è poeta del facile effetto, ma ingegnoso inventore di immagini preziose, abile falsario della tradizione, irriducibile paladino della ricerca fantastica. Le sue metafore mirano all'intelligenza del lettore, non alla sua impressionabilità, tanto che si riconoscono un disegno ordinato e un principio di freddezza razionale nel pullulare delle metafore e nella mutazione continua di lingua e registri. Nella poesia di Marino si compone un mondo umano e naturale di straordinaria ricchezza e varietà, mobile e sensuale, lontanissimo dalle rarefatte ed eteree atmosfere petrarchiste, senza tuttavia che la scrittura risulti concretamente realistica. L'impegno incessante del poeta nella ricerca delle variazioni letterarie non ha infatti altro fine che il piacere della bravura e dell'eleganza.
L'ADONE
L'Adone di Giovanni Battista Marino, pubblicato a Parigi e a Venezia nel 1623, è un vastissimo poema mitologico in ottave (composto da oltre 40000 versi, divisi in venti canti), a cui l'autore lavorò per anni e con l'ambiziosa intenzione di oscurare la fama di Tasso e Ariosto. Coerentemente con il rifiuto barocco della precettistica del Cinquecento, Marino si allontana dal modello del poema eroico sia per il tema (amoroso e mitologico, non storico e verosimile) sia per le scelte di struttura e di stile, vi è infatti una totale ignoranza del principio aristotelico dell'unità di azione. La vicenda centrale riguarda l'amore di Venere per Adone, il bellissimo principe nato dall'unione incestuosa di Mirra con il padre. Cupido, picchiato da Venere, per vendicarsi la colpisce con la sua freccia, facendola innamorare di Adone. La dea allora conduce il giovane nel suo palazzo dove lo inizia alla conoscenza sensitiva attraverso la sperimentazione dei piaceri dei cinque sensi, e alla conoscenza intellettiva attraverso un'esplorazione dell'universo sino al pianeta Venere.
A questo punto Venere e Adone si sposano, ma per l'arrivo di Marte, geloso di Venere, il giovane principe è costretto a fuggire; dopo una serie di avventurose peripezie Venere e Adone si ricongiungono, ma Adone muore per l'aggressione sessuale di un cinghiale innamoratosi di lui perché colpito da una freccia di Cupido. Venere trasforma il cuore di Adone in un anemone e fa celebrare fastosi giochi in suo onore.
Questa vicenda, è tuttavia solo un esile canovaccio su cui si innesta una mole impressionante di digressioni, descrizioni, racconti secondari che crescono gli uni sugli altri in base ad associazioni ardite e inattese, indifferenti alla logica e alla coerenza del convegno narrativo. Ciò che interessa Giovanni Battista Marino non è conquistare il lettore attraverso il ritmo della narrazione, ma sottoporlo ad un continuo bombardamento di meraviglie, ricamandogli sotto gli occhi un mondo seducente e lussuoso che si snoda di vicenda in vicenda senza bisogno di un centro e di un ordine logico. Per queste caratteristiche l'Adone, tipica espressione del gusto barocco, fu al centro di un violento sconto, nel quale le regioni estetiche, letterarie e morali dei sostenitori e dei detrattori del marinismo si mescolarono con le feroci rivalità che dividevano i letterati del Seicento.
BAROCCO SCIENTIFICO
Con il termine "rivoluzione scientifica" si intende quella profonda trasformazione concettuale verificatasi in Occidente nel XVII secolo in relazione al modo di studiare la natura e di intendere la funzione della scienza. Gli estremi di tale rivoluzione possono considerarsi il 1543, anno in cui fu astri celesti, e il 1687, quando Newton pubblicò I principi matematici di filosofia naturale. Infatti la Rivoluzione scientifica del 1555-1600 inizia proprio con la rivoluzione astronomica e con Copernico, che con le sue teorie effettua un radicale cambiamenti di punto di vista, sostenendo l’eliocentrismo a svantaggio del geocentrismo. Tale concezione ebbe diverse conseguenze sul pensiero comune dell’epoca poiché tali innovazioni causarono la perdita di ogni punto di riferimento; la Terra, che era sempre stata ritenuta al centro dell’universo, viene ora proclamata uno dei tanti pianeti e l’uomo non è più al centro del creato; già la scoperta dell’America aveva messo in crisi da un certo punto di vista l’Europa, che veniva a contatto con civiltà diverse e antiche di cui ignorava l’esistenza: ecco che l’Europa stessa veniva a perdere il suo ruolo di centralità all’interno della Terra stessa.Il carattere fondamentale di questo processo di trasformazione fu il nuovo modo di intendere la natura (già iniziato durante l’Umanesimo) e, di conseguenza, la nascita di un accurato metodo per lo studio di essa. Più precisamente, nel corso della rivoluzione scientifica, nacque un nuovo tipo di sapere, che ancora oggi chiamiamo ‘scienza’, che pone le sue basi sulla riduzione della natura ad oggetto di ricerca dell’uomo, svincolandola da antiche ipoteche di carattere strettamente metafisico; essa arrivò ad essere concepita come un ordine oggettivo, essendo estranea da fini e bisogni umani; un ordine causale, dato che nulla avviene a caso, ma secondo regole ben precise; un insieme di relazioni, poiché è dovere del ricercatore soffermarsi sulle relazioni che legano gli eventi naturali tra loro, e di conseguenza questi ultimi sono governati da leggi. Ma ciò che soprattutto distingue la scienza del 1600 dall’attività scientifica dell’antichità e del Medioevo, è il carattere quantitativo. La precedente tradizione scientifica, infatti, in accordo con la filosofia aristotelica, si proponeva la ricerca della " forma " essenziale dei fenomeni, e si esauriva pertanto in un'analisi meramente qualitativa , anche perché non possedeva gli strumenti idonei per effettuare misurazioni precise. Il nuovo metodo scientifico poggia quindi sul presupposto che l'essenza delle cose è in attingibile o comunque esula dalle finalità della scienza , la quale deve invece indagare i rapporti tra le cose ed esprimerli attraverso una misurazione oggettiva e universalmente comunicabile . Per questo nella nuova scienza diventa indispensabile l'uso della matematica . Il riconoscimento dell'importanza della matematica non è certamente una novità dell'età moderna . Ma nel mondo antico e medioevale questa disciplina era stata studiata prevalentemente come scienza astratta, che per sua natura non poteva essere applicata all'analisi dei fenomeni naturali. La sua utilizzazione era per lo più limitata a quegli ambiti nei quali si faceva riferimento a rapporti puramente ideali (come nella musica) o a una sostanza per definizione incorruttibile e dotata di movimenti uniformi (come nell’astronomia aristotelica ) . Ora la matematica diventa invece uno strumento metodologico per quantificare i fenomeni naturali come oggetti specifici della ricerca scientifica; l’impiego del calcolo matematico, grazie al quale molti scienziati arrivarono alla formulazione di rigorose procedure, per stabilire, su base sperimentale, la veridicità delle proprie ipotesi.Nel 1600 si afferma il meccanicismo , che è l'immediata conseguenza della quantificazione della scienza : la connessione necessaria con cui in matematica le diverse proporzioni geometriche o le diverse operazioni aritmetiche e algebriche discendono le une dalle altre diventa in fisica la necessità con cui la causa è connessa con l'effetto. Solo in questa maniera posso arrivare a leggi fisiche .Anziché in termini di " cause finali ", la nuova scienza interpreterà quindi le connessioni tra i fenomeni come "cause efficienti " e meccaniche . Nella scienza moderna, la connessione tra la causa e l'effetto non viene tuttavia determinata soltanto dallo strumento matematico, ma sottoposta anche a verifica empirica .Accanto alla matematica, la sperimentazione è il secondo mezzo a cui i nuovi scienziati fanno metodicamente ricorso . L'esperimento , inoltre , il quale ( come detto ) consiste nella riproduzione artificiale di processi naturali in condizioni di massima osservabilità , deve servirsi di strumenti di indagine e di misurazione sempre più raffinati (ad es. orologi, cannocchiali, telescopi, barometri) . Si stabilisce quindi una stretta connessione tra scienza e tecnica , sia nel senso che il progresso della scienza dipende sempre più dal progresso tecnologico che appronta gli strumenti necessari alla ricerca, sia nel senso che , all'inverso , si afferma la consapevolezza delle potenzialità pratiche del sapere scientifico , destinato a consentire un sempre più ampio dominio sulla natura : é un rapporto biunivoco nel senso che un maggiore sviluppo tecnologico permette alla scienza di conseguire risultati più apprezzabili , ma un maggiore sviluppo scientifico consente la creazione di strumenti sempre più precisi ; lo si può vedere bene in Galileo : é solo grazie al telescopio che dimostra certe verità astronomiche , ma é solo grazie ad alcune conoscenze di ottica geometrica che riesce a costruire ( non ad inventare ) telescopi particolarmente raffinati . Così, si diffonde una mentalità sperimentale che, anziché affidarsi alle verità tramandate dagli antichi, preferisce sviluppare l’osservazione sistematica dei fenomeni e il controllo dei suoi risultati; la scienza viene quindi ad essere: un sapere sperimentale, dal momento che ogni ipotesi formulata veniva giustificata tramite successive verifiche; un sapere matematico, fondato sul calcolo e sulla misura, a causa di un’applicazione di regole matematiche alla fisica; un sapere comunitario, poiché i suoi procedimenti sono pubblici e accessibili a tutti. Con l’affermazione della natura come unico campo d’indagine umano, si viene a delineare una netta frattura tra scienza e magia naturale (sviluppata anch’essa in età umanistico-rinascimentale): quest’ultima considerava infatti il mondo come un organismo vivente, che il mago interpretava tramite un linguaggio enigmatico e misterioso, non accessibile a tutti; la scienza, d’altro canto, si schiera contro presenze di qualità occulte all’interno della natura e contro le procedure ritualistiche e iniziatiche, dal momento che, in quanto sapere pubblico, afferma la possibilità per tutti gli uomini dotati di ragione di conoscere la natura, e divulga i risultati delle ricerche attraverso un linguaggio specialistico ma semplice da comprendere, quale il volgare. Se a Galileo si attribuisce la teorizzazione del metodo scientifico, vediamo come anche altri due scienziati quali Cartesio e Newton accolsero la matematica come strumento di ricerca, il primo soffermandosi sugli studi geometrici, il secondo sviluppando il calcolo infinitesimale e applicando la matematica agli studi fisici. L’unico scienziato (che fu soprattutto filosofo) che non si servì della matematica fu Bacone, in quanto sviluppò un metodo in cui la applicava a studi metafisici o fisici senza però riconoscerle nessuna funzione efficace nella ricerca scientifica. L'aspetto più significativo dei progressi della scienza nel corso del secolo XVIII è forse rappresentato dal grandissimo sviluppo della matematica infinitesimale; insigni studiosi come Leonardo Eulero, Giuseppe Lagrange, Brook Taylor, Etienne Bezzoute, seppero perfezionarla al punto da farne uno strumento straordinario per tutta l'indagine scientifica . L'analisi infinitesimale fu applicata sistematicamente anche nello studio dell'astronomia, dove si raggiunsero grandissimi risultati, che confermarono appieno la legge gravitazionale di Newton: tra i più straordinari fu la previsione della ricomparsa, da parte di Edmond Halley (1656-1742) della cometa che porta il suo nome, pienamente verificatasi.Diverse nuove branche del sapere scientifico incominciarono a svilupparsi; si studiarono i fenomeni elettrostatici, gettando le basi sistematiche dell'elettrologia; basti pensare a Benjamin Franklin o, sul finire del secolo, Charles De Coulomb; la chimica acquista con Antoine L. De Lavoisier la sua fisionomia moderna; si iniziarono ad analizzare i fenomeni termici (nascono le scale termometriche in uso ancora oggi). Lo sviluppo della scienza teorica è accompagnato e sostenuto dallo sviluppo della tecnica, in particolar modo dal rapido perfezionarsi degli strumenti di misura. Progressi si realizzarono nel campo dell'ottica, dei cronometri, dei termometri. In questo periodo nacque la prima macchina a vapore e già nel 1769 James Watt brevetta la sua celebre macchina, che sarà sul piano tecnico protagonista della rivoluzione industriale.
COPERNICO
Il nome di Niccolò Copernico è legato all’introduzione, nella scienza moderna, della concezione eliocentrica per cui il Sole è al centro dell’universo. Copernico è anche ricordato come l’antagonista del sistema tolemaico, nel quale la descrizione del moto dei corpi celesti era basata sull’ipotesi che fosse la Terra a occupare questo centro. La teoria cosmologica universalmente accettata prima dell’ipotesi copernicana concepiva l’esistenza di un universo geocentrico nel quale la Terra era fissa e immobile, al centro di diverse sfere concentriche rotanti. Queste sfere sorreggevano – a partire dalla Terra e procedendo verso l’esterno – i seguenti corpi celesti: Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove, Saturno; infine, vi erano le sfere infinite più esterne, che sostenevano le cosiddette “stelle fisse” (l’ultima sfera si pensava oscillasse lentamente, dando conseguentemente origine alla precessione degli equinozi. Sia Eratostene sia Tolomeo sostennero questa teoria. L’opera di Copernico, confutò la teoria di Tolomeo, secondo cui l’universo è finito, a forma di sfera, avente al proprio centro la Terra, segnato dalla rotazione dei cieli e dei pianeti intorno alla Terra immobile. Copernico aveva compreso che, per studiare il “sistema del mondo” non era sufficiente prendere in considerazione la sola apparenza del moto delle stelle sulla volta celeste, ma anche quella del moto dei pianeti. L’ipotesi di Tolomeo era macchinosa; l’ipotesi più semplice (lui stesso usa il termine “ipotesi” nel parlare della sua teoria), era che i pianeti e, tra essi la Terra, ruotassero attorno al Sole a una maggiore o minore distanza da esso e con una maggiore o minore velocità. Egli, attuando quella che poi venne chiamata dal suo nome la “rivoluzione copernicana”, sostenne per contro che la cosmologia tolemaica, avente le sue radici in quella aristotelica e divenuta parte integrale della dottrina della Chiesa, era errata; e sostenne:
1) La Terra non poteva essere il centro dell’universo.
2) La Terra compiva un triplice movimento:
a) diurno intorno al proprio asse;
b) annuale intorno al Sole;
c) annuale rispetto al piano dell’ellittica.
Un’altra importante caratteristica della teoria eliocentrica è che essa consentiva una nuova disposizione dei pianeti in base ai loro periodi di rivoluzione. Nell’universo di Copernico – diversamente da quanto accadeva in quello di Tolomeo – maggiore è il raggio dell’orbita in un pianeta, maggiore è il tempo impiegato dal pianeta per compiere un giro intorno al Sole. In un primo tempo l’ipotesi eliocentrica di Copernico incontrò l’indifferenza della scienza ufficiale anche se alcuni pensatori, come Giordano Bruno e Galileo Galilei, la fecero subito loro e la divulgarono. Nel 1615, a causa delle questioni sorte con Galileo Galilei, la teoria venne ufficialmente condannata e il libro messo all’indice. Nonostante Copernico avesse dedicato la propria grande opera al papa Paolo III, le sue dottrine astronomiche vennero condannate dalla teologia non soltanto cattolica ma anche protestante, poiché esse cozzavano contro l’idea che Dio avesse posto la Terra al centro dell’universo.Anche se trascurata e successivamente avversata, l’ipotesi eliocentrica di Copernico venne portata al trionfo della sua stessa semplicità e attendibilità. L’accettazione definitiva della teoria, dopo il valido sostegno che le portò Galileo Galilei, si ebbe quando si cercò di calcolare teoricamente le orbite dei pianeti e il loro moto: solo l’ipotesi copernicana fu in grado di permettere la previsione perfetta del moto dei pianeti nelle loro orbite così come li osserviamo dalla Terra. Possiamo quindi affermare che fu l’opera di questo scienziato (che solo sul letto di morte vide l’edizione della sua opera) a fondare l’astronomia moderna.
BAROCCO ARTISTICO
Caravaggio: Le sette opere di misericordia
IL CONTESTO Il XVII secolo segnò la nascita della scienza moderna e vide la progressiva espansione degli imperi coloniali europei. Questi cambiamenti influenzarono non poco lo sviluppo delle arti, al pari di altri grandi eventi storici, quali la Controriforma e il consolidamento degli stati nazionali a opera di grandi monarchi come Luigi XIV. Gli studi e la divulgazione degli scritti di Galileo spiegano la precisione quasi “matematica” riscontrabile in molte opere figurative dell’epoca, così come l’affermazione del sistema copernicano, che priva l’uomo della centralità nell’universo riservatagli dal sistema tolemaico fino ad allora invalso, si tradusse nel trionfo della pittura di paesaggio, nella quale le presenze umane si riducono fino a scomparire. La fondazione delle colonie e il conseguente sviluppo di nuovi commerci indusse inoltre a descrivere numerosi luoghi e culture esotici fino ad allora sconosciuti.Le controversie e i movimenti religiosi influenzarono profondamente l’arte barocca. La Chiesa cattolica divenne uno dei più convinti mecenati e la Controriforma contribuì alla nascita di un’arte emozionale, drammatica e naturalistica, dalla quale traspare una chiara volontà di divulgazione della fede.Lo sfarzo, la volontà di stupire, il gusto per la sottigliezza e il paradosso portarono spesso nell’arte a una drammatizzazione delle situazioni e degli episodi e a un’esasperazione dei caratteri psicologici; quando tali tendenze non furono energicamente contrastate dall’opposta e altrettanto forte esigenza di ordine e solidità. Il mondo fu percepito come un teatro nel quale l’individuo, spinto ad agire secondo logica e razionalità tra evidenze sensibili, vive tuttavia con la consapevolezza che il proprio destino è riposto nella imperscrutabile grazia divina.
CARATTERISTICHE DELLO STILE BAROCCO: movimento, energia e tensione sono fra le caratteristiche principali dell’arte barocca; forti contrasti di luce e ombra accentuano l’effetto drammatico di dipinti, sculture e opere architettoniche. Nei quadri, negli affreschi, nei rilievi e nelle statue barocche vi sono inoltre spesso elementi che suggeriscono una proiezione verso lo spazio circostante, indistinto e infinito, grazie anche a un’attenta resa volumetrica e prospettica. La tendenza naturalistica è un’altra componente fondamentale dell’arte barocca; le figure umane ritratte non sono stereotipi, bensì individui, ognuno ben caratterizzato. Gli artisti di questo periodo erano affascinati dagli intimi meccanismi della mente e dalle convulse passioni dell’anima, che vollero ritrarre attraverso le caratteristiche fisiognomiche dei loro soggetti. Un senso di intensa spiritualità è presente in molte opere, in particolare nelle rappresentazioni di estasi, martiri o apparizioni miracolose, soprattutto a opera di artisti di paesi cattolici come l’Italia, la Spagna e la Francia. L’intensità, l’immediatezza, la cura per il dettaglio dell’arte barocca ne fanno tuttora uno degli stili più coinvolgenti per lo spettatore in tutto l’arco dell’arte occidentale.
PITTURA E SCULTURA BAROCCA IN ITALIA: Le radici del barocco vanno rintracciate nell’arte italiana del tardo XVI secolo. Come reazione al manierismo – caratterizzato dall’inquieto tentativo del superamento dei temi della tradizione attraverso l’enfatizzazione del difforme e dell’asimmetrico e il ricorso ai contrasti cromatici – molti artisti furono animati dal desiderio di un ritorno a un ordine classico. La scuola che si sviluppò intorno ai Carracci (Annibale, Agostino e Ludovico), ad esempio, tentò di liberare l’arte dalle sue complicazioni manieristiche recuperando i principi di chiarezza, monumentalità ed equilibrio propri del primo Rinascimento. Con gli affreschi del soffitto nella galleria di Palazzo Farnese (1597-1601), Annibale Carracci segnò una tappa fondamentale nello sviluppo della corrente “classicheggiante” del barocco. Tale impostazione stilistica caratterizzò le opere di pittori come Guido Reni, Domenichino, Francesco Albani, e di scultori come Alessandro Algardi, formatisi nella bottega dei Carracci e trasferitisi in seguito a Roma.Nella città dei papi giunse anche Caravaggio, che divenne in breve tempo il principale antagonista di Annibale Carracci e lo spirito guida di un’intera scuola di artisti barocchi, più orientata al naturalismo. Formatosi su temi e motivi della pittura lombarda del XV e XVI secolo, Caravaggio elaborò un personale e drammatico stile espressivo, incentrato su forti contrasti di luce e ombre: figure umane vive, “autentiche” nella loro caratterizzazione che attinge alla realtà e alla quotidianità, emergono con forza prepotente attraverso il chiaroscuro, palesando la loro intima verità.Roma divenne il centro della pittura barocca e molti artisti stranieri, come i francesi Nicolas Poussin e Claude Lorrain, elessero l’Urbe a sede della propria attività. Nel corso del primo ventennio del XVII secolo il naturalismo trovò grandi interpreti nei pittori qualificati come “caravaggeschi”, che operavano a Roma, a Napoli e nel Nord Italia: ricordiamo tra gli altri Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia, Bartolomeo Manfredi, il Battistello, il francese Valentin de Boulogne, l’olandese Gerrit van Honthorst e lo spagnolo Jusepe de Ribera. Sebbene dopo il 1630 il naturalismo barocco stesse già vivendo una fase di declino in Italia, esso continuò a godere di grande fortuna in tutto il resto d’Europa fino alla fine del secolo.Intorno agli anni Trenta del Seicento si affermò nell’affresco uno stile decorativo che costituisce un inconfondibile tratto caratterizzante del periodo, soprattutto a Roma. Il soffitto dei palazzi e delle chiese romane fu affrescato con arditi scorci architettonici e sfondamenti prospettici sull’infinito del cielo, popolato di figure mitologiche o personaggi della storia sacra librati nell’azzurro e nel giallo della luce solare, adagiati su candide nubi o affacciati dagli edifici classicheggianti rappresentati. Esempi illustri di questo gusto per l’illusionismo spaziale sono l’Assunzione della Vergine (1625-1627) di Giovanni Lanfranco nella chiesa di Sant’Andrea della Valle a Roma; il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona, affrescato sulla volta del salone di Palazzo Barberini a Roma ( 1633-1639); il grandioso Trionfo del nome di Gesù (1672-1683) del Baciccia, nella chiesa del Gesù a Roma. Per quanto riguarda la scultura, il primo notevole esempio di “ritorno alla natura” è offerto dalla Santa Cecilia di Stefano Maderno (1600, Santa Cecilia in Trastevere, Roma), ritratto della santa da morta, colta nella stessa posizione abbandonata in cui il suo corpo era stato rinvenuto nella chiesa di Trastevere.Fu Gian Lorenzo Bernini, tuttavia, a dominare la scultura barocca a Roma: già con i suoi primi gruppi marmorei, come Il ratto di Proserpina e Apollo e Dafne (1621-22, 1622-1624, Galleria Borghese, Roma), dimostrò una straordinaria abilità nel creare effetti di realistica tensione drammatica, grazie ai forti contrasti di chiaroscuro e alla cura per il particolare anatomico. La sua Estasi di santa Teresa (1645-1652, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma) è capolavoro di resa espressiva, improntata a una forte sensualità, e di composizione plastica, in un’articolata orchestrazione teatrale che costituisce un altro segno distintivo del barocco. Artista prediletto dall’autorità papale, Bernini realizzò per la basilica di San Pietro l’imponente baldacchino bronzeo (1624-1633) sull’altare maggiore e la Cattedra di San Pietro (1657-1666), splendide prove dello sfarzo e della munificenza della Chiesa cattolica romana, contro i quali tuonavano i sostenitori della Riforma.
ARCHITETTURA BAROCCA IN ITALIA: Scultore di riconosciuta grandezza (ricordiamo ancora tra le sue opere la Fontana dei fiumi in piazza Navona a Roma, 1648-1651), Bernini fu anche un importante e autorevole architetto. Oltre al colonnato che abbraccia la piazza San Pietro (1656-1667), progettò Palazzo Ludovisi (ora Palazzo Montecitorio) e Palazzo Chigi, e alcune chiese, tra cui Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670).Fra i maggiori interpreti del primo barocco vi fu inoltre Carlo Maderno, che tra il 1606 e il 1612 costruì il prolungamento della navata e la facciata della basilica di San Pietro, e Francesco Borromini, autore tra l’altro del progetto per la chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641), a pianta ellittica, con elegante facciata concavo-convessa.Francesco Maria Richini e Baldassarre Longhena rappresentarono l’architettura barocca nell’Italia settentrionale. Il primo operò a Milano: a lui si deve la chiesa di San Giuseppe (1607-1630), il Palazzo di Brera, Palazzo Durini e la facciata curvilinea del Collegio Elvetico. Il secondo divenne famoso per la chiesa di Santa Maria della Salute (iniziata nel 1631), riccamente decorata, affacciata sul Canal Grande. Particolarmente spettacolare è l’opera di Guarino Guarini a Torino: la sua Cappella della Santa Sindone (1667-1690, parzialmente danneggiata da un incendio nel 1997) si distingue per l’ardita e intricata geometria delle forme.Anche a Napoli, a Lecce e in Sicilia l’architettura barocca ebbe notevole sviluppo. A Napoli si possono ammirare la facciata di Santa Maria della Sapienza (iniziata nel 1638), il chiostro della Certosa di San Martino (1623-1631) e la guglia di San Gennaro (iniziata nel 1631); a Lecce pregevoli esempi di stile barocco sono costituiti dalla cattedrale (1659-1670) e dalla basilica di Santa Croce (iniziata nel 1548); mentre tra i capolavori del tardo barocco siciliano bisogna citare almeno gli splendidi edifici di Noto, tra i quali la chiesa di San Francesco all’Immacolata, il monastero del Santissimo Salvatore e il Duomo (gravemente danneggiato da un crollo nel 1996).
LA MUSICA BAROCCA: Il termine musica barocca è utilizzato per classificare la musica composta durante il periodo di diffusione del barocco nell'arte. I principali compositori che oggi vengono considerati barocchi sono Bach, Händel e Antonio Vivaldi. L'utilizzo del termine barocco riferito alla musica è, tuttavia, uno sviluppo abbastanza recente, ed è fatto risalire ad una pubblicazione del musicologo Curt Sachs del 1919.La musica barocca è caratterizzata dall'uso della fuga e spesso da passaggi difficili e molto veloci.
LE FORME MUSICALI:La cantata sacra tedesca. Il concetto di "cantata sacra" è estraneo all'universo formale di Johann Sebastian Bach:il termine è stato infatti coniato soltanto nel XIX secolo per designare sommariamente le composizioni liturgiche settecentesche,su testo biblico, intonate da coro e solisti. Generalmente "le Kirchenkantaten" di J.S.Bach si aprono con un corale intonato in forma non polifonica, proseguono con una serie di arie, recitativi e concertati e si concludono con un corale elaborato in forma contrappuntistica. Il concerto grosso La genesi del concerto grosso va cercata nella pratica della cosiddetta sonata a tre da chiesa diffusa in modo particolare a Bologna verso la metà del Seicento, ma il modello formale più evoluto viene messo a punto a Roma, verso la fine del Seicento, da Arcangelo Corelli.I dodici Concerti dell'op.6 corrispondono alla fase "matura" del concerto grosso:un gruppo di solisti (nel caso di Corelli due violini e un violoncello)chiamato "concertino" o "soli" si contrappone all'intero corpo dell'orchestra, chiamato "grosso" o "tutti". Non una contrapposizione generica basata sulla semplice contrasto di sonorità, ma una rigorosa divisione del lavoro di carattere formale:al "grosso" spetta l'esposizione del ritornello, al concertino gli episodi solistici, secondo la successione di parti e movimenti tipica della sonata a tre che verrà poi ripresa dal concerto solistico. La suite: Le origini della suite si confondono inevitabilmente con la pratica antichissima di accompagnare e sostenere la danza con un numero più o meno elevato di voci o di strumenti, ma il termine "suite" appare per la prima volta in una raccolta pubblicata dal compositore francese Philippe Attaignant nel 1529. La pratica di codificare in modo rigoroso la denominazione e la successione delle diverse danze è però molto posteriore e avviene, in sostanza quando la suite diventa un "seguito" di danze puramente immaginarie. Si deve a Jakob Froberger, allievo di Frescobaldi, la riduzione della suite alle sue quattro danze "di base" (ALLEMANDA, CORRENTE, SARABANDA e GIGA) e sarà questo il modello di base che seguirà J.S.Bach per alcune delle sue Suite.Le sue Suite Inglesi, infatti, sono articolate in 8 danze. Il Canone: Il canone è la più semplice, la più antica, la più rigorosa forma di scrittura polifonica creata dalla musica colta occidentale. Il suo carattere specifico e dominante è dato dalla continua imitazione tra le parti (o voci) che lo costituiscono. Dopo che la prima voce espone lo stesso, identico motivo entrando però ad una certa distanza dalla prima. Si crea così una forma di imitazione o di sdoppiamento che crea generalmente un senso di estrema densità e coesione tra le parti. Una volta che la prima voce è stata raggiunta dalla seconda, infatti, si trova a dover elaborare un proprio percorso melodico autonomo (una "risposta") che non può non tenere conto delle relazioni intervallari e armoniche con il soggetto della seconda voce. Il numero delle voci di cui un canone può essere costituito non ha, teoricamente, limiti. La Corale: In origine il termine "corale" indica generalmente il canto monodico non accompagnato dalla liturgia cristiana. Dopo l'avvento della riforma luterana la parola viene ad indicare però, nella lingua italiana, il canto liturgico, anch'esso monodico, proprio della liturgia protestante. Il cuore musicale della riforma è costituito da un nuovo corpus di canti monodici, spesso di estrema semplicità e concentrazione melodica. I testi appartengono alla lingua della liturgia riformata, il tedesco, e abbandonano per sempre il vetusto latino dei padri della chiesa romana. I nuovi "corali" possono essere intonati "choralitier", ossia in forma monofonica, oppure "figuraliter" ossia in forma polifonica, grazie alla semplice armonizzazione della linea vocale di base. Di questa prassi, in uso sin dalla metà del Cinquecento, si avvarranno nei secoli successivi tutti i compositori tedeschi di fede luterana, ivi compreso, naturalmente, J.S. Bach. La sonata barocca: Il modello originario appare a Venezia verso la fine del Cinquecento, grazie agli organisti e ai violinisti che prestano servizio presso la Cappella della Basilica di San Marco, ma l'idea di una forma strumentale totalmente autonoma dalla musica vocale prende piede però nell'altro grande centro musicale dell'Italia del tempo: la Basilica di San Petronio a Bologna. È qui che l'ordito contrappuntistico della sonata rinascimentale si scioglie nelle sue due polarità nascoste: da un lato il basso continuo, dall'altro il libero gioco improvvisativo delle voci superiori. Nasce così il prototipo della cosiddetta "sonata a tre", il cui organico è costituito dal continuo e da due strumenti melodici. A partire dalla seconda metà del Seicento la sonata a tre si divide in due forme complementari: da un lato la "sonata da chiesa", inizialmente destinata a sostituire le parti mancanti della liturgia vocale e dunque caratterizzata da una severa scrittura contrappuntistica, dall'altro la "sonata da camera", indirizzata originariamente all'intrattenimento e quindi segnata dalla scrittura ritmico-melodica tipica delle forme di danza.
CARATTERISTICHE DELLO STILE BAROCCO: movimento, energia e tensione sono fra le caratteristiche principali dell’arte barocca; forti contrasti di luce e ombra accentuano l’effetto drammatico di dipinti, sculture e opere architettoniche. Nei quadri, negli affreschi, nei rilievi e nelle statue barocche vi sono inoltre spesso elementi che suggeriscono una proiezione verso lo spazio circostante, indistinto e infinito, grazie anche a un’attenta resa volumetrica e prospettica. La tendenza naturalistica è un’altra componente fondamentale dell’arte barocca; le figure umane ritratte non sono stereotipi, bensì individui, ognuno ben caratterizzato. Gli artisti di questo periodo erano affascinati dagli intimi meccanismi della mente e dalle convulse passioni dell’anima, che vollero ritrarre attraverso le caratteristiche fisiognomiche dei loro soggetti. Un senso di intensa spiritualità è presente in molte opere, in particolare nelle rappresentazioni di estasi, martiri o apparizioni miracolose, soprattutto a opera di artisti di paesi cattolici come l’Italia, la Spagna e la Francia. L’intensità, l’immediatezza, la cura per il dettaglio dell’arte barocca ne fanno tuttora uno degli stili più coinvolgenti per lo spettatore in tutto l’arco dell’arte occidentale.
PITTURA E SCULTURA BAROCCA IN ITALIA: Le radici del barocco vanno rintracciate nell’arte italiana del tardo XVI secolo. Come reazione al manierismo – caratterizzato dall’inquieto tentativo del superamento dei temi della tradizione attraverso l’enfatizzazione del difforme e dell’asimmetrico e il ricorso ai contrasti cromatici – molti artisti furono animati dal desiderio di un ritorno a un ordine classico. La scuola che si sviluppò intorno ai Carracci (Annibale, Agostino e Ludovico), ad esempio, tentò di liberare l’arte dalle sue complicazioni manieristiche recuperando i principi di chiarezza, monumentalità ed equilibrio propri del primo Rinascimento. Con gli affreschi del soffitto nella galleria di Palazzo Farnese (1597-1601), Annibale Carracci segnò una tappa fondamentale nello sviluppo della corrente “classicheggiante” del barocco. Tale impostazione stilistica caratterizzò le opere di pittori come Guido Reni, Domenichino, Francesco Albani, e di scultori come Alessandro Algardi, formatisi nella bottega dei Carracci e trasferitisi in seguito a Roma.Nella città dei papi giunse anche Caravaggio, che divenne in breve tempo il principale antagonista di Annibale Carracci e lo spirito guida di un’intera scuola di artisti barocchi, più orientata al naturalismo. Formatosi su temi e motivi della pittura lombarda del XV e XVI secolo, Caravaggio elaborò un personale e drammatico stile espressivo, incentrato su forti contrasti di luce e ombre: figure umane vive, “autentiche” nella loro caratterizzazione che attinge alla realtà e alla quotidianità, emergono con forza prepotente attraverso il chiaroscuro, palesando la loro intima verità.Roma divenne il centro della pittura barocca e molti artisti stranieri, come i francesi Nicolas Poussin e Claude Lorrain, elessero l’Urbe a sede della propria attività. Nel corso del primo ventennio del XVII secolo il naturalismo trovò grandi interpreti nei pittori qualificati come “caravaggeschi”, che operavano a Roma, a Napoli e nel Nord Italia: ricordiamo tra gli altri Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia, Bartolomeo Manfredi, il Battistello, il francese Valentin de Boulogne, l’olandese Gerrit van Honthorst e lo spagnolo Jusepe de Ribera. Sebbene dopo il 1630 il naturalismo barocco stesse già vivendo una fase di declino in Italia, esso continuò a godere di grande fortuna in tutto il resto d’Europa fino alla fine del secolo.Intorno agli anni Trenta del Seicento si affermò nell’affresco uno stile decorativo che costituisce un inconfondibile tratto caratterizzante del periodo, soprattutto a Roma. Il soffitto dei palazzi e delle chiese romane fu affrescato con arditi scorci architettonici e sfondamenti prospettici sull’infinito del cielo, popolato di figure mitologiche o personaggi della storia sacra librati nell’azzurro e nel giallo della luce solare, adagiati su candide nubi o affacciati dagli edifici classicheggianti rappresentati. Esempi illustri di questo gusto per l’illusionismo spaziale sono l’Assunzione della Vergine (1625-1627) di Giovanni Lanfranco nella chiesa di Sant’Andrea della Valle a Roma; il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona, affrescato sulla volta del salone di Palazzo Barberini a Roma ( 1633-1639); il grandioso Trionfo del nome di Gesù (1672-1683) del Baciccia, nella chiesa del Gesù a Roma. Per quanto riguarda la scultura, il primo notevole esempio di “ritorno alla natura” è offerto dalla Santa Cecilia di Stefano Maderno (1600, Santa Cecilia in Trastevere, Roma), ritratto della santa da morta, colta nella stessa posizione abbandonata in cui il suo corpo era stato rinvenuto nella chiesa di Trastevere.Fu Gian Lorenzo Bernini, tuttavia, a dominare la scultura barocca a Roma: già con i suoi primi gruppi marmorei, come Il ratto di Proserpina e Apollo e Dafne (1621-22, 1622-1624, Galleria Borghese, Roma), dimostrò una straordinaria abilità nel creare effetti di realistica tensione drammatica, grazie ai forti contrasti di chiaroscuro e alla cura per il particolare anatomico. La sua Estasi di santa Teresa (1645-1652, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma) è capolavoro di resa espressiva, improntata a una forte sensualità, e di composizione plastica, in un’articolata orchestrazione teatrale che costituisce un altro segno distintivo del barocco. Artista prediletto dall’autorità papale, Bernini realizzò per la basilica di San Pietro l’imponente baldacchino bronzeo (1624-1633) sull’altare maggiore e la Cattedra di San Pietro (1657-1666), splendide prove dello sfarzo e della munificenza della Chiesa cattolica romana, contro i quali tuonavano i sostenitori della Riforma.
ARCHITETTURA BAROCCA IN ITALIA: Scultore di riconosciuta grandezza (ricordiamo ancora tra le sue opere la Fontana dei fiumi in piazza Navona a Roma, 1648-1651), Bernini fu anche un importante e autorevole architetto. Oltre al colonnato che abbraccia la piazza San Pietro (1656-1667), progettò Palazzo Ludovisi (ora Palazzo Montecitorio) e Palazzo Chigi, e alcune chiese, tra cui Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670).Fra i maggiori interpreti del primo barocco vi fu inoltre Carlo Maderno, che tra il 1606 e il 1612 costruì il prolungamento della navata e la facciata della basilica di San Pietro, e Francesco Borromini, autore tra l’altro del progetto per la chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641), a pianta ellittica, con elegante facciata concavo-convessa.Francesco Maria Richini e Baldassarre Longhena rappresentarono l’architettura barocca nell’Italia settentrionale. Il primo operò a Milano: a lui si deve la chiesa di San Giuseppe (1607-1630), il Palazzo di Brera, Palazzo Durini e la facciata curvilinea del Collegio Elvetico. Il secondo divenne famoso per la chiesa di Santa Maria della Salute (iniziata nel 1631), riccamente decorata, affacciata sul Canal Grande. Particolarmente spettacolare è l’opera di Guarino Guarini a Torino: la sua Cappella della Santa Sindone (1667-1690, parzialmente danneggiata da un incendio nel 1997) si distingue per l’ardita e intricata geometria delle forme.Anche a Napoli, a Lecce e in Sicilia l’architettura barocca ebbe notevole sviluppo. A Napoli si possono ammirare la facciata di Santa Maria della Sapienza (iniziata nel 1638), il chiostro della Certosa di San Martino (1623-1631) e la guglia di San Gennaro (iniziata nel 1631); a Lecce pregevoli esempi di stile barocco sono costituiti dalla cattedrale (1659-1670) e dalla basilica di Santa Croce (iniziata nel 1548); mentre tra i capolavori del tardo barocco siciliano bisogna citare almeno gli splendidi edifici di Noto, tra i quali la chiesa di San Francesco all’Immacolata, il monastero del Santissimo Salvatore e il Duomo (gravemente danneggiato da un crollo nel 1996).
LA MUSICA BAROCCA: Il termine musica barocca è utilizzato per classificare la musica composta durante il periodo di diffusione del barocco nell'arte. I principali compositori che oggi vengono considerati barocchi sono Bach, Händel e Antonio Vivaldi. L'utilizzo del termine barocco riferito alla musica è, tuttavia, uno sviluppo abbastanza recente, ed è fatto risalire ad una pubblicazione del musicologo Curt Sachs del 1919.La musica barocca è caratterizzata dall'uso della fuga e spesso da passaggi difficili e molto veloci.
LE FORME MUSICALI:La cantata sacra tedesca. Il concetto di "cantata sacra" è estraneo all'universo formale di Johann Sebastian Bach:il termine è stato infatti coniato soltanto nel XIX secolo per designare sommariamente le composizioni liturgiche settecentesche,su testo biblico, intonate da coro e solisti. Generalmente "le Kirchenkantaten" di J.S.Bach si aprono con un corale intonato in forma non polifonica, proseguono con una serie di arie, recitativi e concertati e si concludono con un corale elaborato in forma contrappuntistica. Il concerto grosso La genesi del concerto grosso va cercata nella pratica della cosiddetta sonata a tre da chiesa diffusa in modo particolare a Bologna verso la metà del Seicento, ma il modello formale più evoluto viene messo a punto a Roma, verso la fine del Seicento, da Arcangelo Corelli.I dodici Concerti dell'op.6 corrispondono alla fase "matura" del concerto grosso:un gruppo di solisti (nel caso di Corelli due violini e un violoncello)chiamato "concertino" o "soli" si contrappone all'intero corpo dell'orchestra, chiamato "grosso" o "tutti". Non una contrapposizione generica basata sulla semplice contrasto di sonorità, ma una rigorosa divisione del lavoro di carattere formale:al "grosso" spetta l'esposizione del ritornello, al concertino gli episodi solistici, secondo la successione di parti e movimenti tipica della sonata a tre che verrà poi ripresa dal concerto solistico. La suite: Le origini della suite si confondono inevitabilmente con la pratica antichissima di accompagnare e sostenere la danza con un numero più o meno elevato di voci o di strumenti, ma il termine "suite" appare per la prima volta in una raccolta pubblicata dal compositore francese Philippe Attaignant nel 1529. La pratica di codificare in modo rigoroso la denominazione e la successione delle diverse danze è però molto posteriore e avviene, in sostanza quando la suite diventa un "seguito" di danze puramente immaginarie. Si deve a Jakob Froberger, allievo di Frescobaldi, la riduzione della suite alle sue quattro danze "di base" (ALLEMANDA, CORRENTE, SARABANDA e GIGA) e sarà questo il modello di base che seguirà J.S.Bach per alcune delle sue Suite.Le sue Suite Inglesi, infatti, sono articolate in 8 danze. Il Canone: Il canone è la più semplice, la più antica, la più rigorosa forma di scrittura polifonica creata dalla musica colta occidentale. Il suo carattere specifico e dominante è dato dalla continua imitazione tra le parti (o voci) che lo costituiscono. Dopo che la prima voce espone lo stesso, identico motivo entrando però ad una certa distanza dalla prima. Si crea così una forma di imitazione o di sdoppiamento che crea generalmente un senso di estrema densità e coesione tra le parti. Una volta che la prima voce è stata raggiunta dalla seconda, infatti, si trova a dover elaborare un proprio percorso melodico autonomo (una "risposta") che non può non tenere conto delle relazioni intervallari e armoniche con il soggetto della seconda voce. Il numero delle voci di cui un canone può essere costituito non ha, teoricamente, limiti. La Corale: In origine il termine "corale" indica generalmente il canto monodico non accompagnato dalla liturgia cristiana. Dopo l'avvento della riforma luterana la parola viene ad indicare però, nella lingua italiana, il canto liturgico, anch'esso monodico, proprio della liturgia protestante. Il cuore musicale della riforma è costituito da un nuovo corpus di canti monodici, spesso di estrema semplicità e concentrazione melodica. I testi appartengono alla lingua della liturgia riformata, il tedesco, e abbandonano per sempre il vetusto latino dei padri della chiesa romana. I nuovi "corali" possono essere intonati "choralitier", ossia in forma monofonica, oppure "figuraliter" ossia in forma polifonica, grazie alla semplice armonizzazione della linea vocale di base. Di questa prassi, in uso sin dalla metà del Cinquecento, si avvarranno nei secoli successivi tutti i compositori tedeschi di fede luterana, ivi compreso, naturalmente, J.S. Bach. La sonata barocca: Il modello originario appare a Venezia verso la fine del Cinquecento, grazie agli organisti e ai violinisti che prestano servizio presso la Cappella della Basilica di San Marco, ma l'idea di una forma strumentale totalmente autonoma dalla musica vocale prende piede però nell'altro grande centro musicale dell'Italia del tempo: la Basilica di San Petronio a Bologna. È qui che l'ordito contrappuntistico della sonata rinascimentale si scioglie nelle sue due polarità nascoste: da un lato il basso continuo, dall'altro il libero gioco improvvisativo delle voci superiori. Nasce così il prototipo della cosiddetta "sonata a tre", il cui organico è costituito dal continuo e da due strumenti melodici. A partire dalla seconda metà del Seicento la sonata a tre si divide in due forme complementari: da un lato la "sonata da chiesa", inizialmente destinata a sostituire le parti mancanti della liturgia vocale e dunque caratterizzata da una severa scrittura contrappuntistica, dall'altro la "sonata da camera", indirizzata originariamente all'intrattenimento e quindi segnata dalla scrittura ritmico-melodica tipica delle forme di danza.
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